فیلم سینمایی “پیرپسر” به کارگردانی اکتای براهنی، اثری است که در زمانهای از محدودیتهای شدید فرهنگی و نظارتی در سینمای ایران به یک پدیده متناقض تبدیل شد.
به گزارش میار، “پیرپسر” با تمرکز جسورانه بر پدرسالاری، خشونت خانوادگی و فروپاشی روانی در بستر بحرانهای اقتصادی، همزمان هم تحسین جهانی را برانگیخت و هم با شدیدترین حملات ایدئولوژیک در داخل مواجه شد. تحلیل این اثر مستلزم درک تضادهای بنیادین میان جاهطلبیهای فرمی فیلمساز، انتظارات اجتماعی تماشاگران و خطوط قرمز نهادها است.
از توقیف چهار ساله تا رکوردشکنی گیشه
“پیرپسر” محصول سال ۱۴۰۰ است که پس از تحمل چهار سال توقیف، سرانجام در سال ۱۴۰۴ در سینماهای ایران اکران عمومی شد. این فیلم با مدت زمان غیرمتعارف ۱۹۱ دقیقهای ، جسارت خود را در نقض سنت سینمای دوساعته ایران نشان داد و عنوان طولانیترین فیلم تاریخ سینمای ایران را به خود اختصاص داد. این طولانی بودن زمان، ادای دینی خودآگاه به حماسهسراییهای ادبی است که فیلمساز سعی در برقراری پیوند با آنها دارد.
استقبال از فیلم در گیشه، با وجود این زمان طولانی، شگفتانگیز بود. “پیرپسر” رکورد فروش روزهای ابتدایی را جابجا کرد و با ثبت فروش ۱۲۸ میلیارد تومان، به دومین فیلم پرفروش سینمای ایران در سال ۱۴۰۴ تبدیل شد. این رکورد فروش، نشانگر یک نیاز اجتماعی عمیق برای به چالش کشیدن علنی تابوهایی نظیر پدرسالاری مطلق و خشونتهای خانگی است اما این موفقیت دیری نپایید؛ پس از مدت کوتاهی، پخش آنلاین فیلم توسط ساترا متوقف شد. این توقیف به دستور قضایی و عدم وجود مجوز رسمی پخش آنلاین از وزارت ارشاد نسبت داده شد. این گسست میان تقاضای عمومی و کنترل ایدئولوژیک، به وضوح نشان میدهد که موفقیت تجاری فیلم نه به دلیل ضعف هنری، بلکه به دلیل فشار سیاسیونی بود که محتوای آن را تهدیدی علیه ارزشهای خانوادگی و نشانهای از بیغیرتی فرهنگی تلقی میکردند.
بار سنگین میراث براهنی
واکنشهای متناقض به فیلم در داخل و خارج، جایگاه آن را به عنوان یک اثر جنجالی تثبیت کرد. “پیرپسر” برنده جایزه بزرگ جشنواره روتردام ۲۰۲۴ شد. این تحسین بینالمللی، جسارت موضوعی فیلم را در عرصه جهانی تأیید کرد. در مقابل، این فیلم در داخل با اتهاماتی نظیر ضدزن بودن و تخریب خانواده روبرو شد و در کانون بحثهای سیاسی قرار گرفت.
باید در نظر داشت که اکتای براهنی، پسر رضا براهنی، منتقد و شاعر نامدار، مدام با پدرش مقایسه میشود. این فشار ناشی از میراث سنگین ادبی و فرهنگی، میتواند توجیهی برای تلاش بیش از حد کارگردان در جهت تزریق نمادهای ادبی و فلسفی به اثر باشد. فیلم در تلاش است تا فراتر از یک اثر صرفاً سینمایی، خود را به عنوان یک بیانیه فرهنگی-ادبی معرفی کند تا در قد و قواره میراث خانوادگی باشد. این کوشش برای پیچیدهسازی عمدی، متأسفانه به جای عمق دراماتیک، به شعارزدگی و ابهام ساختاری میانجامد.
اقتباس یا ارجاع؟
“پیرپسر” بر تکیهگاههای ادبی و اسطورهای بنا شده است. این فیلم تلاش میکند تا با ترکیب روایتهای کلاسیک شر و انتقام، یک پرتره روانشناختی از جامعه معاصر ایران ارائه دهد اما در ترجمه این منابع غنی به زبان سینما دچار لکنت میشود.
سایه داستایفسکی و تقلیل فلسفی
علاقه براهنی به ادبیات روسیه، که پیشتر با ساخت “پل خواب” (با الهام از “جنایت و مکافات”) ثابت شده بود ، در “پیرپسر” نیز نمود دارد. این فیلم، بهویژه در کاوش شر ذاتی پدرسالارانه (با محوریت غلام باستانی)، وامدار مضامین “برادران کارامازوف” است. غلام باستانی نمادی از شر، فساد و قدرتطلبی سرکوبگر عمل میکند.
با این وجود، براهنی نتوانسته از ظرفیت سینما برای تبدیل این مفاهیم فلسفی به یک درام روانشناختی چندلایه بهره ببرد. نقد اصلی این است که فیلم به شعارزدگی میگراید. به جای آنکه بحرانهای اخلاقی از دل شخصیتها بیرون آیند، توسط دیالوگهای طولانی و شعاری (مانند بحثهای مستقیم بر سر "پدرسالاری" یا "انتقام فرزندی") بیان میشوند. این رویکرد، لایههای فلسفی و دیالکتیک اخلاقی آثار داستایفسکی را حذف میکند و فیلم را از عمق لازم دور میسازد. در نتیجه، اثر فاقد آن پیچیدگی است که در اقتباسهای جهانی موفق از این ادبیات مشاهده میشود.
ناتوانی در همجوشی عناصر
استفاده از اسطورههای ایرانی، نظیر ارجاع به “رستم و سهراب” برای نشان دادن خیانت پدری و نماد ضحاک (که به شکل تتو بر کمر پدر دیده میشود) به عنوان ضحاکی تازه، به قصد لایهبندی فرهنگی صورت گرفته است اما این نمادگرایی افراطی، به روایت خدمت نمیکند؛ این عناصر اسطورهای “وصلهناپا” به نظر میرسند و بیشتر شبیه به تلاشی عمدی برای اثبات فضل و دانش (که در ادبیات سینمایی به انتلکتبازی شهرت دارد) هستند تا یک همجوشی روایی ارگانیک.
افزون بر این، ارجاعات مستقیم سیاسی مانند مقایسه غلام باستانی با هیتلر و ترامپ به عنوان نمادهای قدرت مطلق، شخصیتپردازی را سطحی میکند. بهجای خلق یک انسان شرور چندوجهی با انگیزههای روانشناختی پیچیده، فیلم به خلق یک پوسترموزائیکی از شر جهانی بسنده میکند. در این رویکرد، فرصت درگیری دراماتیک مخاطب با پیچیدگیهای موضوع سلب شده است و موضع فیلمساز به یک بیانیه سیاسی یا اجتماعی ساده تنزل مییابد.
نوآوری در مرز آشفتگی
در بعد ساختار سینمایی، “پیرپسر” تلاشهای قابل تحسینی در فُرم دارد اما فقدان ایجاز و کنترل کارگردانی، این تلاشها را باطل میسازد.
میزانسن خفقانآور و فضاسازی زوال
براهنی در کارگردانی، از قاببندیهای غیرمعمول و میزانسنهای خلاقانه استفاده میکند. خانه قدیمی محل زندگی خانواده، با طراحی صحنه چشمنواز و استفاده از نور گرم و تکنیکهای بصری تنگ و بسته، حس خفقان و زوال را بهخوبی القا میکند. این فضاسازی سنگین، یکی از معدود موفقیتهای فرمی فیلم است که خانه را به مثابه نمادی از نظام پدرسالاری در حال فروپاشی و زندان روانی فرزندان ترسیم میکند.
بحران ریتم، طول غیرضروری و عدم انسجام
مدت زمان ۱۹۱ دقیقهای فیلم، که نشان از جاهطلبی برای عمقبخشی دارد، در عمل به خستگی دراماتیک منجر شده است. ریتم فیلم به شدت نامتوازن است؛ نیمه اول با صحنههای تکراری و دیالوگهای طولانی، کشدار و خستهکننده است. این کشش غیرضروری نشان میدهد که محتوای دراماتیک کافی برای توجیه این زمان طولانی وجود نداشته است. در مقابل، نیمه دوم شتابی ناگهانی میگیرد تا به اوجهای دراماتیک خود برسد اما این شتابزدگی نیز بدون انسجام کافی، حس کنترلنشده بودن را القا میکند.
عدم انسجام تنها به ریتم محدود نمیشود. موسیقی متن (که ترکیبی از صداهای محیطی و ملودیهای شرقی-غربی است) و تدوین نیز فاقد یکپارچگی لازم برای ایجاد یک تنش روانی پایدار هستند و گاهی به “تمرینهای آکادمیک” شبیه میشوند. این طولانی شدن، خود نشانهای از ضعف فیلمنامه در حذف تکرارها و نرسیدن به ایجاز دراماتیک است.
ابهام فرمی در مقابل آشفتگی بصری
براهنی از کاتهای ناگهانی به فلشبکهای سوررئال استفاده میکند تا مرز واقعیت و کابوس را محو کند. این تجربیات فرمی، یادآور سبکهای رادیکال اروپایی نظیر آثار لارس فون تریه هستند اما در “پیرپسر”، این ابهام اغلب به آشفتگی بصری منجر میشود. کارگردان نتوانسته است این نوآوریهای فرمی را مهار کند و ابهام را به ابزار تعمق تبدیل نماید. در مقایسه با فیلم قبلی براهنی، “پل خواب”، که ساختاری نسبتاً کنترلشده داشت، در “پیرپسر” تلاش برای ترکیب منابع متعدد و نوآوریهای فرمی باعث شده که کنترل کارگردان بر میزانسن و فُرم از دست برود. این امر تأکید میکند که براهنی در حوزه اقتباس مستقیم، موفقتر از خلق اثری است که از چندین منبع الهامگرفته است.
تندیس شر و تقلیل زنانه
درخشش بازیگری در “پیرپسر” بیشک نقطه قوت اصلی آن است اما این درخشش، بهویژه در نقش محوری غلام باستانی، بر سایر شخصیتها سایه افکنده و در مورد شخصیتهای زن، به تقلیل ماهیتی منجر شده است.
تجسم یک شر ناب سینمایی
نقشآفرینی حسن پورشیرازی در نقش غلام باستانی، یکی از درخشانترین اجراهای دهه اخیر سینمای ایران است که شایسته تقدیر در سطح بینالمللی است. این کاراکتر، تجسم بیسابقهای از شرارت، پلیدی و بیگانگی با انسانیت در قالب یک پدر است. پورشیرازی با چشمانی سرشار از خشم و یک لبخند شیطانی، نماد پدرسالاری زورگو و فاسد را با عمق و جسارت خیرهکنندهای به تصویر میکشد.
تحلیل اجرای پورشیرازی نشان میدهد که موفقیت او نه در فریادهای بیرونی، بلکه در کار با چشمها، کندی حرکات و حالتی است که شر درونی را به تصویر میکشد، سطحی از متد اکتینگ که آن را در قامت “اسکار” توصیف کردهاند. این فیلم پس از چهل سال حضور کمرنگ، جوهر اصلی بازیگری پورشیرازی را کشف کرد. با این حال، درخشش او منجر به تئاتر یکنفره شدن فیلم شده است؛ وزن فیلم کاملاً به سمت شر مطلق او متمایل میشود و کشمکش میان پسران، که باید قلب درام داستایفسکیوار باشد، تضعیف میشود. این امر پتانسیل روانشناختی فیلم را نابود میکند و آن را به یک مانیفست تقلیل میدهد.
حامد بهداد، محمد ولیزادگان و اغراق در اجرا
حامد بهداد (علی، برادر بزرگ) تلاش میکند تا عمق روانی و افسردگی ناشی از سالها سرکوب پدرسالارانه را نمایش دهد. محمد ولیزادگان (برادر کوچک) و بازیگران مکمل نیز لحظاتی درخشان دارند. با این حال، کلیت اجراها، تحت تأثیر فرم پرهیاهو و سبک اغراقآمیز کارگردان، از فریادها و ژستهای بیش از حد رنج میبرد.
ابژه جنسی در خانه مردان
نقش رعنا با بازی لیلا حاتمی، یکی از نقاط ضعف ایدئولوژیک فیلم است. رعنا، زن مستأجر، علیرغم جذابیت ظاهری، به عنوان صرفاً یک ابژه جنسی یا کاتالیزوری برای تنشهای جنسی و انتقامی مردان تقلیل مییابد. این تقلیل، اتهامات مبنی بر ضدزن بودن فیلم را توجیه میکند.
رعنا با وجود حضور فیزیکی، شبیه به یک شبح است. او نماینده عشق و لطافتی است که در این کابوس پدرسالار یا ناپدید شده یا سرکوب شده است. فیلم در تلاش برای کوبیدن ساختار مردانه، خود نتوانسته از چارچوب نگاه مردانه خارج شود و زن را به ابزاری برای به هم زدن تعادل مردان تقلیل داده است.
دوگانه تقدیر جهانی و تحریم داخلی
“پیرپسر” در ایران، فراتر از یک فیلم، به میدان نبردی سیاسی و ایدئولوژیک تبدیل شد که در آن، واکنشهای افراطی داخلی و تحسینهای خارجی، جایگاه آن را برجسته کرده است.
موج نقد رادیکال
شدیدترین حملات از سوی مسعود فراستی شکل گرفت که فیلم را لجنزا و یکی از کثیفترین فیلمفارسیها نامید. استدلال او این بود که فیلم، محتوای ضعیف و جنسیتی خود را زیر پوشش روشنفکری و ارجاعات سنگین ادبی (ویل دورانت در شیرهکشخانه) پنهان کرده و صرفاً به دنبال شوک دادن به مخاطب است. این نقد رادیکال نشان میدهد که “پیرپسر” در مرز باریکی میان سینمای جسور اجتماعی و سینمای بهرهکش از تابوها حرکت میکند و به جای تحلیل عمیق، به بیانیههای آشکار بسنده کرده است.
مقاومت نهادهای نظارتی و فشار سیاسی
فشارهای رسمی پس از اکران سینمایی بالا گرفت. علاوه بر توقیف اکران آنلاین توسط ساترا و حکم قضایی ، فیلم به دلیل محتوای ضدخانواده مورد انتقاد نمایندگان مجلس قرار گرفت که وزیر ارشاد را به دلیل بیغیرتی فرهنگی در قبال نمایش چنین آثاری استیضاح کردند. این واکنشهای شدید، بهطور متناقض، قدرت فیلم در به چالش کشیدن ساختار پدرسالاری حاکم بر جامعه را تأیید میکند. توقیف گسترده و جنجالها، نشان میدهد که فیلم در زمینه سیاسی و اجتماعی، چالشی جدی ایجاد کرده و در این حوزه، موفقتر از زمینه سینمایی خود عمل کرده است.
تحسین بینالمللی به عنوان ابزار مشروعیتبخشی
در مقابل، تحسین بینالمللی و برنده شدن جایزه روتردام، به دفاعیهای قوی برای کارگردان در برابر منتقدان داخلی تبدیل شد. منتقدان غربی “پیرپسر” را به عنوان چشماندازی نادر از ایران ارزیابی کردند. در این دیدگاه، جسارت موضوعی و پرداختن به تابوهای ممنوعه، بر نواقص ساختاری و اجرایی ارجحیت دارد. این امر تفاوت معیارها را نشان میدهد؛ جایی که منتقدان خارجی به جسارت در نقد سیستماتیک توجه میکنند، نهادهای داخلی بر حفظ خطوط قرمز ایدئولوژیک متمرکز هستند.
در واقع، این فیلم به دلیل جسارت موضوعی و اجرای بینظیر پورشیرازی، ارزش یک بار تماشا را دارد اما در نهایت، نتوانسته از ظرفیتهای خود استفاده کند. براهنی بهجای آنکه اجازه دهد مفاهیم عمیق روانشناختی و ادبی بهصورت ارگانیک در روایت حل شوند، آنها را بهصورت شعاری و انتزاعی در چشم مخاطب فرو میکند. این اثر بیشتر یک تمرین فرمی پرهیاهو است که جاهطلبیهای فکری خود را بر انسجام روایی ارجح دانسته است.
برای رسیدن به سینمایی در تراز جهانی که براهنی به آن علاقه دارد، ضروری است که نمادها رام شوند و روایت، اولویت یابد. فیلمساز باید به جای محکومیت مطلق، به تحلیلهای پیچیده و توازن اخلاقی بیشتری روی آورد تا مخاطب فرصت تعمق را بیابد، نه اینکه صرفاً بیانیههای فکری و اجتماعی را دریافت کند. در انتها باید بگوییم، امتیاز کلی فیلم ۶/۱۰ ارزیابی میشود.